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Konrad KLAPHECK

(1935)


En 1954, Konrad Klapheck entre à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf. Au moment où le tachisme s’imposait dans l’Allemagne des années 50, il peignait, en 1955, une Machine à écrire au réalisme confondant. L'artiste découvre ainsi ce qui sera une des thématiques essentielles de son œuvre : en peignant de la façon la plus réaliste possible une simple machine à écrire, il met en place le premier élément d'un vocabulaire de machines et d'objets usuels (machines à coudre, fers à repasser, embauchoirs, bicyclettes…) qu'il enrichira au fil des années. André Breton qui écrivit en 1965 la préface du catalogue de son exposition à la Galerie Sonnabend les décrit comme suit : « … les instruments [que Klapheck] choisit de figurer sont choisis parmi nos plus proches auxiliaires mais le projet est de passer outre à leur usage spécifique, de manière à en imposer l’image magnifiée ». Breton avait rencontré Konrad Klapheck et lui avait acheté une toile intitulée Liberté, amour, art. Les titres de Klapheck, qui se refusent de cantonner l'œuvre à une simple plastique, ne sont pas pour déplaire au poète.

Dans les années 1990, il introduit la figure humaine, jusqu’alors exclue.  A Paris, son œuvre a été régulièrement présentée à la Galerie Maeght de 1980 à 1990 et depuis 1990 à la Galerie Lelong. Il vit et travaille à Düsseldorf.

Le Démon du progrès, conservé dans les collections de la Fondation Maeght, montre l’image d’une motocyclette. Il ne s’agit pourtant pas d’hyperréalisme : l’engin est bien improbable, plus proche de l’épure d’ingénieur que de la photographie publicitaire. Pour un amateur, quelques détails achèvent de la rendre inutilisable : outre les pièces manquantes, dont les deux cylindres que laisse présager le pot d’échappement, certaines pièces ne sont pas à leur place, comme la pédale du frein arrière, d’autres sont obsolètes ou sous-dimensionnées, comme la fourche qui conviendrait mieux à un vélo. La moto est vue sous un angle impossible, celui qu’aurait un piéton renversé ou plutôt un ouvrier dans une tranchée. Elle prend donc une dimension imposante, redoublée par le format de la toile, et domine le spectateur. La silhouette de l’engin est architecturée par ses tracés de construction, qui forment autour d’elle comme un échafaudage et achèvent de la monumentaliser. Les traits durs sur le ton verdâtre de la toile ne font rien pour humaniser un engin plus proche d’une machine célibataire de Marcel Duchamp que d’un bolide de circuit.